近乎全盲的柔道手站在空无一人的(de)拳室中，仅凭模糊的记忆打出三个(sān gè)招式，没有人看见，就连他自己(zì jǐ)也看不见。
多年以后，当记录下一切(yī qiè)的摄影机浮出水面，人群之中将开始(kāi shǐ)流传那个江湖名号……
招式一：自由的(de)体悟
演员春夏，在播客「展开讲讲」中(zhōng)提到，20多岁时接受采访，会形容自己(zì jǐ)「当时的人生就是一支永不回头的(de)射出去的箭，我就是一阵只往前(wǎng qián)而永不停留的风」；如今，看到小红书📖(xiǎo hóng shū)网友的live图——被风吹动的门帘(mén lián)，暗暗告诉自己变成那道门，爽朗地(dì)接受一切能量像穿堂风一样进来、出去(chū qù)，或是与之周旋，但本身一直扎实(zhā shí)地站在那儿。
脱口秀演员大国手，在(zài)《脱口秀和Ta的朋友们》表演中，回应(huí yìng)网友此前对她「富二代装穷」的(de)负评，「我觉得这是祝福」，然而这只是(zhǐ shì)烟雾弹，她在借此抛出一个新的(de)论点，「他们总是认为有钱人才配自由(zì yóu)，财务自由才是真正的自由；要(yào)我说，有条件的自由就不是(bú shì)真正的自由」；而在结尾callback，「当你(nǐ)不想要财务自由的时候，你就(jiù)自由了」。
她们只是在不同媒介里(lǐ)发挥各自优势，论述同一件事——分享(fēn xiǎng)相似的对于自由的体悟，《文雀》也(yě)是如此。
春夏有一种见微知著的后天(hòu tiān)习性，以及真诚的天性，于是促进了(le)她能自然地形成和输出这种(zhè zhǒng)反思，也就是如何平衡自我主体性与(yǔ)受外界影响的价值追求；大国手确立(què lì)了自己卑微但不忿的表演姿态(zī tài)，该人设如同身形小巧的足篮球员，能(néng)做出美妙的假动作过掉大高个——看似在(zài)合理化自己的贫穷处境，实则反对欲望(yù wàng)作为自由的枷锁🔒，明确了自由只(zhǐ)关于主体性，亦即知道自己不想要(xiǎng yào)什么，而人们只是忽略了这本身(běn shēn)就是一种价值追求。
银河映像（简称「银河(yín hé)」）则有他们惯用的比喻模式——以(yǐ)某个民间组织或某项体育运动为题，其中角色(jué sè)因爱💗、欲望或自由等价值追求，而(ér)进行不同行动，从而挑战设定好的(de)秩序，此为前半部分；后半部分(bù fèn)要揭示出社会作为由人组成的(de)生态，秩序所具有的人性，以及秩序(zhì xù)作为社会运行机制之显形，对于上述行动(xíng dòng)作出什么反应。结局落点通常与秩序(zhì xù)的反应有关，以此映射作者所要(yào)赞美的秩序其中之道德伦理，如(rú)《柔道龙虎🐯榜》；或批判对此的破坏，如(rú)《黑社会》系列。而《文雀》属于前者。
招式二：公式的反写(fǎn xiě)
少时的我只看出了它在(zài)讲港人如何帮助陆人逃回内地，在(zài)传统叙事反用方面有些巧思；此番重温(chóng wēn)，意外地看见了一个更加曼妙的(de)作品姿态，在自由与秩序的命题(mìng tí)间闪展腾挪，并为原本纠缠不清的(de)两者解扣。为了充分解释这一观察，不妨(bù fáng)这样，我们往前倒推一种可能的创作(chuàng zuò)路径。
首先，银河想讲一个「人要追求(zhuī qiú)自由，而秩序甘愿让渡」的故事，然后(rán hòu)他们在「匪」的素材库里，翻找出(zhǎo chū)舌尖上的刀片扒手这个群体，一来(yī lái)与抢有别，不冒伤他人性命的风险(fēng xiǎn)；二则不是纯粹的偷，不可辱双方(shuāng fāng)的体面。这些设定让他们成为了(le)匪中的高等文明象征，并游走(yóu zǒu)于主流社会秩序之外，那么命名为「文雀(wén què)」也就顺理成章了，但这一地位(dì wèi)注定了他们寻获自由的过程无法(wú fǎ)引发观众的情感共鸣，如果这些特殊(tè shū)设定只能制造浮萍一般的奇观，不(bù)可谓不浪费。
很快他们推翻了原先(yuán xiān)的假设，依银河的创作源泉——黑色(hēi sè)电影🎬传统，引入了神秘女人👩珍妮，但(dàn)如果像传统那样，她必是个(gè)蛇蝎美人，也必将男主角带入悲剧结局，然后(rán hòu)同归于尽。《南方车站的聚会》的现代性改写(gǎi xiě)体现在，女性角色是为了和另(lìng)一个女性角色奔赴自由，才将男主角(nán zhǔ jué)引向悲剧的，这只能说是对(duì)黑色电影🎬公式的一次显性更新。反观(fǎn guān)《文雀》的情节线，无处不在遵照门派传统(chuán tǒng)：
1. 珍妮神秘登场；2. 男性角色受其诱惑；3. 她(tā)作为冲突的触发者；4. 必败的决斗(jué dòu)最终发生。
然而银河却用一股与(yǔ)本章节前述段落同等程度的反动(fǎn dòng)推力，将其整体，推到黑色电影🎬(diàn yǐng)的反面。只要你看过本片，那么此处(cǐ chù)已无须赘述。不过有一些情节设计(shè jì)值得重提，比如珍妮与四人组遭遇的(de)几段情节，如果它用交叉剪辑呈现，当然(dāng rán)是更成一体，但本片最终选择用(yòng)分段式，只可能因为情节之间的(de)递进属性： 珍妮初登场，遇到了四人组(sì rén zǔ)的大哥，被他的双反相机捕捉(bǔ zhuō)入镜头内，如同片头那只雀仔，自愿(zì yuàn)而来，呆在菲林上不愿离去，那么(nà me)画框就是一种桎梏，权力的体现；而后(ér hòu)在与大哥竞争话事权的二弟(èr dì)面前，她开始以坚韧的意志，反制(fǎn zhì)对方，但这只是一次不彻底的(de)成功；随即与三弟共处一个电梯间，此处(cǐ chù)开始妙用道具，借一个掉落的气球(qì qiú)完成对女性的阳具赋权（当然我(wǒ)不是在说女性需要或者渴望这个(zhè ge)赋权，而是在一个父权社会里它(tā)需要自然地创造其情节合理性），总之(zǒng zhī)这里是一次彻底的反制，以一次(yī cì)侵入（正如她所行目的便是侵入兄弟(xiōng dì)四人组），完成了对于三弟的芳心诱惑(yòu huò)；这个组合段的最后一段，由她(tā)借乘细佬摩托车的情节贡献，同理(tóng lǐ)，载具作为一种权力的象征，她要(yào)做的只是等待权力掉入这个陷阱(xiàn jǐng)，这段是一次回收，再次点明珍妮的(de)以柔克刚之力。到这里还没结束，在(zài)四人组被报复而主动找珍妮清算(qīng suàn)时，他们与她困在一部电梯(diàn tī)里，鱼🐟缸横亘斜切，将人的桎梏(zhì gù)与权力不可触达的尴尬感，做出(zuò chū)再自然不过的连接，同时这也(yě)可以被视为珍妮的运气，当一个(yí gè)人想要自由，神会适时相助。在此之后(zài cǐ zhī hòu)的两处画面，更是强调了珍妮的(de)主体性与神性时刻。一处是她拿(ná)过大哥拍的照片，阅后即焚(fén)，留下一句「别再拍我了」；另(lìng)一处是她站在天台的水塔(shuǐ tǎ)上，双臂提拉着手袋，垂下头看着地面(dì miàn)，与此同时镜头从高机位俯瞰，我们能(néng)看到一座被下拉力扯住却不愿(bù yuàn)随之下坠的伟大肖像。再补充一句(yī jù)，权力关系的倒错设计是银河映像(yìng xiàng)的拿手招数，而称上述段落为其(qí)TOP级发挥也不为过。
以柔克刚的能力，亦(yì)能如同文雀从四人组身上转移到(dào)对珍妮的比喻一般，从珍妮身上(shēn shàng)转移到四人组。且不说文雀的职业属性(shǔ xìng)早已注入阴柔底色，在四人组变三人(sān rén)，劫傅先生的保险柜钥匙段落里，我们(wǒ men)可以看到三人的伪装形式，以及傅先生(fù xiān shēng)最终通过布局拿回了钥匙，二者(èr zhě)组合而成为阴柔的一次指称。
那么回到(huí dào)公式反写，之所以我们会为电影🎬分类(fēn lèi)，并总结类型公式，就是为了约定俗成一套(yī tào)双向促进的潜在规则——鼓励创作者创造(chuàng zào)出便于观众理解的新作品，因为(yīn wèi)观众想看到自己能理解的新(xīn)作品。在类型规则里，新不仅等于(děng yú)与以往不同的新，更应是能(néng)被理解的新。那么，这也就是(jiù shì)为什么，对于既定印象和固有公式的(de)隐性反写，要比我初看(kàn)时所解读出的政治隐喻层面(céng miàn)的反写，更加巧妙的原因；当然，这(zhè)不也比显性更新更加巧妙吗(ma)？
招式三：机巧(jī qiǎo)的设计
在自由与秩序的关系(guān xì)讨论里，此前有一处基础情节需要(xū yào)更正。其实情况并非我们看到「中华人民共和国」字样(zì yàng)的护照特写就断言的那样，港人(gǎng rén)协助陆人逃回内地。从影片上映的(de)2008年至今，回乡证适用于内地居民往返(wǎng fǎn)香港和内地之间，护照适用于往返(wǎng fǎn)中国大陆和外国之间。另一个证据(zhèng jù)出现在结尾，珍妮回扣暗线的动作(dòng zuò)，是与电话那头的人说「我(wǒ)去机场了」。
因此，她只是被迫滞留(zhì liú)于香港，最终要去的地方我们(wǒ men)并不知晓（包括她的名字「珍妮(zhēn nī)」所具备的身份模糊性）。而它不用(bù yòng)常规方式呈现电话那头的状况，就(jiù)令这通电话成为真正的麦格芬，我们(wǒ men)所知晓的护照（具有身份象征与(yǔ)来去方向的道具）则是一个(yí gè)假麦格芬。如同《低俗小说》的金光宝箱，剧中人都(dōu)在追求这个东西，然而这个东西是(shì)什么并不重要，电话那头的状况(zhuàng kuàng)也无关紧要；一个收尾的落点总是作为(zuò wéi)作者态度的显形存在，那么重要的(de)只可能是，寻获自由的瞬间——
归还(guī huán)自由以自由，而非依附一个新(xīn)的共同体，抑或重燃某处新的希望(xī wàng)。然而美的一部分力量来自于其转瞬即逝(zhuǎn shùn jí shì)，我们都知道这样的时刻会被(bèi)新的阶段取代，人会不可避免地进入(jìn rù)自我与人际关系的再调试（引自(zì)《金翼》，「命运就是人际关系和人的再(zài)调试」），我们总在进入一个新的阶段(jiē duàn)时想着切割过往，但会慢慢发现这(zhè)是不可能的，人只能在新(xīn)的阶段学会与自己的过去共处(gòng chǔ)。不过，以上已经不是《文雀》要表达的(de)主题，它在基耶洛夫斯基的《蓝白红三部曲(sān bù qǔ)之蓝》里面诠释得更为完整（这(zhè)也能解释为何杜琪峰常常提起基耶(jī yé)洛夫斯基对他的启蒙作用），而《文雀(wén què)》没有完整讲述的，而戛然而止的，反倒(fǎn dào)令其具有了一种新的超越性，因为(yīn wèi)在这里收尾恰到好处，让一部影片得以(dé yǐ)妙到毫巅。
那么，还有一个悬而未决的问题(wèn tí)——秩序为何甘愿让渡，而这个解释非常明显(fēi cháng míng xiǎn)，并且与珍妮离开的原因产生了(le)关联；也就是傅先生发现自己把人划出(huà chū)血🩸时，「鎅撑咗人啦」，他轻描淡写(qīng miáo dàn xiě)地说道，仿佛是向对方说的话(de huà)，其实是自己一次最彻底的放手(fàng shǒu)，对本行放手，对珍妮放手。而珍妮(zhēn nī)在前面说过，「傅先生他对我(wǒ)很好」，它想呼应的便是，在(zài)这段关系中谁都没有错，只是(zhǐ shì)有的执念是时候放下——傅先生作为(zuò wéi)秩序的守护者，匪帮高等文明的象征(xiàng zhēng)符号，只有在他无力控制自己的(de)身体机能衰退时，急功近利，急于留下珍妮(zhēn nī)，于是冒了伤他人性命的风险(fēng xiǎn)，辱没了双方的体面，这是他(tā)更不想发生的事，即便他想(xiǎng)让珍妮留下，但只有对行业与(yǔ)自我的情感能敌这股执念。写到(dào)这里，想起孙燕姿《开始懂了》开篇——
我竟然没有(méi yǒu)调头，最残忍那一刻
静静看你走(zǒu)，一点都不像我
原来人会变得(biàn dé)温柔，是透彻的懂了
爱💗情是(shì)流动的，不由人的，何必激动着(zhe)要理由
在辽阔的层面，两处创作(chuàng zuò)共享着一种情感。
而与珍妮离开(lí kāi)的原因关联的部分，亦即他们(tā men)其实彼此明确不想要什么，只是各自(gè zì)需要与内心的欲望搏斗。因为秩序(zhì xù)由人组成，所以秩序的维护者甘愿让渡(ràng dù)权力。
